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《功夫女足》不好看，也不好笑。
事实是，不仅是《功夫女足》，近十年来周星驰的新作品都已经无法再达到他二十年前、三十年前的那些电影所呈现出的喜剧效果。
根本原因并不复杂，简单的不能再简单：过去三十年，周氏喜剧的核心是诉说与表达小人物的喜怒哀乐，这是看似抽象无厘头实则血肉饱满的“周氏搞笑”风格的精髓，更是曾经周星驰作品可以实现让观众捧腹大笑之余最后潸然落泪的“笑中带泪”之喜剧最高境界的秘诀。
而一旦失去这一层灵魂性的内核，也便徒剩空洞的刻意幽默、强行搞笑、生硬抛梗。
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谈《功夫女足》，当然不可避免要对比二十五年前那部载入影史、以6073万港元打破香港影史票房纪录、一举拿下第21届香港金像奖最佳影片、最佳导演、最佳男主角等七项大奖的《少林足球》。
《少林足球》之所以爆火，一大缘由就是踩中了香港经济低迷期的人心迷茫。
那部影片宛若港岛社会的一剂强心针，一夜之间搅得百万港民情绪翻涌。
剧情并不繁冗，就是讲述了一群身怀少林绝技的底层人组建足球队，从无人看好的杂牌队伍一路逆袭夺冠的故事——真正打动心魄的是那一个个人物设定，六个师兄弟各有各的落魄：大师兄在酒吧洗盘子，二师兄在餐馆洗碗，三师兄做着底层的小生意，四师兄失业在家，六师弟肥胖自卑，主角阿星更是捡垃圾为生。
这是一群都是被社会遗忘的失败者，空有一身本事，却在资本主义澎湃的浪潮之中毫无用武之地，沦为底层牛马。
如是角色人设，直接对应了金融风暴后的香港社会。
看着电影里少林足球队一路逆袭的过程，本质上就是一场集体的“替代性满足”——男主那句“做人如果没有梦想，跟咸鱼有什么分别”能够成为流传至今的台词经典，是需要“历史的进程”以推动的。
当年香港电影评论学会将该片评为年度最佳电影，评语是这么写的：
《少林足球》用最荒诞的形式，讲了最实在的道理。在香港经济最低迷的时候，它给了全港人一个可以笑着做的梦。
日本《蓝丝带奖》彼时将最佳外语片颁给《少林足球》时也如此评价：
这部电影里的小人物，有着最顽强的生命力，这种力量是跨越地域的，每个在困境中的人都能被打动。
如若抛开单一作品，而以一个更宏大的视角去剖析周星驰的作品史，一个清晰的历史脉络就此铺陈开来：周氏喜剧的伟大，实质是建立在投射香港社会的变迁与传递底层人物的情绪表达之上。
所谓“笑中带泪”，这种叙事美学几乎在每一个时期都为不同时代的香港新兴市民阶层构建了一处可以安放焦虑、宣泄情绪、获取慰藉的精神空间。
石琪亦曾有过剖论：
周星驰的喜剧从来不是空中楼阁的胡闹，而是香港小市民集体情绪的出口——他们在现实里受的委屈、不敢说的怨言、做不成的梦，都在他的电影里用笑声消化了。
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周星驰成体系的创作起步阶段位于80年代中期——以节点为割，大致为1984年《中英联合声明》签署后，香港正式进入“回归过渡期”，整个社会的心理结构与经济格局开始发生深层裂变。
首先就是经济层面的结构性转型。
自60年代崛起的制造业其时开始大规模北移珠三角，至1989年香港已有超过六成的工厂将生产线迁至内地，原本支撑百万工人就业的加工制造业快速萎缩，大量底层蓝领面临失业与收入下降的困境，曾经靠双手就能跻身“中产”的上升通道趋近收窄。
其次是社会层面的移民潮初兴与焦虑蔓延。
中英谈判落地后，香港大批“中产阶级”率先出现对未来的不确定感。
1990年前后，移民潮达到第一个高峰，英国、加拿大、澳大利亚成为主要移民目的地，十三年间累计超过四十万香港居民移居海外，其中大量是拥有技术与资本的所谓“精英群体”。
那么，对于占人口多数的底层市民而言，他们既没有移民的资本，也没有应对经济转型的学历与技能，只能在快速变化的社会中承受转型阵痛，对“命运无常”“阶层固化”的感知愈发强烈。
与此同时，香港电影工业在80年代末进入黄金时代的尾声，传统的功夫片、英雄片逐渐审美疲劳，市场急需更贴合市井生活、更能宣泄市民情绪的新类型。
正是在这样的社会与产业语境下，出身草根、跑了近十年龙套的周星驰，带着他独有的市井幽默感登上历史舞台，也奠定其持续三十载的“无厘头”风格。
1988年的《霹雳先锋》在我看来就是周星驰职业生涯的起点，也是他第一次以底层小人物形象进入大众视野。
影片中他饰演的偷车贼阿星是典型的边缘人：没有正经职业，在法律的边缘讨生活，油滑又怯懦，却又保留着底层人最朴素的善良与义气。
这部作品的集体投射极为快意：80年代末香港制造业萎缩带来的失业潮，让大量底层青年无法通过正规渠道获得稳定收入，盗窃、黑帮、灰色产业成为部分人的生存选择。
影片并没有像传统警匪片那样将小偷塑造成纯粹的反派，而是赋予他人性“复杂的温度”——偷窃是为生计所迫，他在黑帮胁迫下的挣扎也恰是底层群体在权力与暴力夹缝中求生的真实写照。
阿星与李修贤饰演的警探从对立到信任的关系，实质是劳苦市民对于“被主流社会接纳”的强烈渴望。
就当时大量面临失业、被社会边缘化的香港中下层观众而言，阿星这个角色让他们看到了自己的影子：不完美、有瑕疵、被主流秩序忽视，但内心仍有属于自我的底线驻扎与尊严恪守。
杜琪峰之前在访谈中便有提到：
周星驰刚出道的时候，最难得的是他身上的‘市井气’，他演的不是英雄，就是你家楼下会碰到的那个青年，有点滑头，但不坏，大家看了会觉得‘这就是我身边的人’。
两年后的《一本漫画闯天涯》，则是周星驰第一次完整参与塑造“怀揣梦想的小人物”形象。
影片中的他是个痴迷漫画、满脑子英雄幻想的茶餐厅伙计，阴差阳错混入黑帮，在江湖的血雨腥风中经历了梦想的破碎与成长。
这部作品再度精准投射了80年代末香港草根青年的精神状态：现实中上升通道收窄，只能从漫画、电影等流行文化中寻找精神寄托，做着“一朝出头”的英雄梦，可是真实的社会境遇与生存压力却远比虚幻的漫画残酷。
在剧情演绎里，黑帮内部的倾轧、大佬的虚伪、小人物被随意牺牲的命运，均完美贴合了彼时香港社会架构的丛林法则——资本与权力掌握在少数既得利益者手中，底层民众的奋斗与梦想在顶层群体眼中不过是随时可以丢弃的棋子。
阿星最终选择离开江湖的结局，给予了观众温和的心理慰藉：它没有编造“草根逆袭成大佬”的虚假童话，而是告诉所有人，认清现实的残酷后守住本心、珍惜平凡，或许也是一种胜利。
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如果说此后的《赌圣》是一出满足荷尔蒙、契合“一夜暴富”心态的爽片，那么在其之后，随着90年代香港股市、楼市迎来最疯狂的泡沫期(恒生指数从1990年的3000点一路暴涨至1997年的16000点，楼价五年间翻倍，炒楼、炒股成为全民运动)，大量财富在短时间内被创造，但也催生了严重的贫富分化——太平山顶的豪宅与笼屋的贫民并存，中环的写字楼与庙街的夜市形成鲜明对照，阶层鸿沟在繁华表象下不断拉大——周星驰彻底开启了放飞自我的高强度创作期。
不得不作为例证的就是《逃学威龙》系列，也是我个人心目中周星驰上世纪巅峰期最具烟火气息的作品。
影片以警探卧底校园为核心设定，用校园这个微型社会，刻画了当时香港的阶层生态与市民心态。
第一部《逃学威龙》中，周星星是被上司随意差遣的底层警员，为了完成任务被迫重返校园，从威风的警察变成被老师管教的差生——如是“权力跌落”的设定，本身就带有强烈的戏谑感：看似有身份的人，换个环境就成了被规训的弱者，暗合了香港市民在现实规则面前的无力感。
影片中校园里的霸凌、老师的势利、学生的叛逆，都是当时香港校园与社会文化的缩影，底层家庭的孩子在教育体系中难以获得公平机会，阶层差异在校园里就已经显现。
对比今天韩国影视剧大量以校园生态作为反映社会阶级鸿沟，三十年前的周星驰其实走的更早。
1993年的《逃学威龙3之龙过鸡年》则更为直白。
影片中周星星假扮已故富豪调查命案，“伪富豪”的身份设定十足暗喻了泡沫经济下的财富脆弱性——看似光鲜的富豪身份，随时可能崩塌。
而真假身份的混淆，亦暗合了泛市民阶层在回归前的身份迷茫：于殖民身份与中国身份之间，很多人找不到清晰的自我定位。
电影里极度密集的笑点、对上层阶级奢华生活的戏谑解构，都给了普通观众极其舒适而绵柔的心理宣泄：那些高高在上的富豪、精英、大佬也有荒诞可笑的一面，权力与财富并没有那么“神圣不可侵犯”。
还是石琪的评价颇为精准：
周星驰把校园、豪门都变成了市井游乐场，用小人物的机灵拆穿了规则的虚伪，香港人看了笑，笑完会觉得解气。
再来，便是影射讽刺香港司法的《审死官》、痛斥权贵阶层的《九品芝麻官》、消解解构精英做派的《韦小宝》、展现底层民众命运无常的《武状元苏乞儿》——尤其是苏乞儿一角堪称鲜活，从骄傲跋扈的公子哥，到沿街乞讨被人欺辱，他放下了所有体面却守住了善良与骨气，这对于当时处于投资动荡与就业不稳的香港市民、特别是数不胜数的在泡沫中遭遇财富缩水、一夜之间阶层跌落的“滑落阶级”而言，周星驰无疑用角色给予了强烈的精神慰藉。
陈嘉上那个时候直言：
我们拍苏乞儿，不是拍乞丐逆袭，是拍一个人怎么接受自己的失败。90年代的香港，太多人飘在天上，我们想告诉大家，跌下来不可怕，可怕的是站不起来。
直至1994年的《国产凌凌漆》，周星驰首次独自署名执导，更是构思极为大胆、设定颇为暗黑、倾诉逐步直接的开端。
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《国产凌凌漆》的诞生，适逢1997回归前夜两地关系最微妙的阶段。
香港社会对内地的认知复杂而矛盾，尤为彷徨的就是之于回归之后的生活图景。
影片中“国产特工”的设定，本身就带有身份的模糊性：凌凌漆属于内地的体制，却有着香港市井的气质，他用杀猪刀当武器，用百元大钞点烟，种种混搭感恰是那一阶段香港身份认同动荡化的隐喻。
至于对体制、对权威、对权力的解构，《国标凌凌漆》第一次做到了毫不遮掩的彻底化呈现：特工总部的官僚主义、内部的叛徒层出、任务内容的荒诞性，都在大力消解传统谍战片的崇高感与神秘感。
凌凌漆这个被体制抛弃的小人物，最终靠自己的良知与能力解决了危机，本质上也是对“个体价值高于体制权威”的某种肯定。
这对于当时对未来充满不确定感的香港观众而言，该角色提供了一种暗示与支撑：哪怕身处洪流变局之中，依旧会有立足之地。
因而在我看来，仅凭这一部《国产凌凌漆》，周星驰的地位已然不可撼动。
宏大的《国产凌凌漆》之后，《大内密探零零发》转而将视角投向了更为私密的家庭与个体困境，意图转向90年代香港男性的中年危机与身份焦虑。
经济泡沫时期，高速运转且内卷的资本主义社会对男性的成功标准高度单一：有财富、有地位、有权势。
达不到标准的男性，就会被视为“失败者”。
零零发就是这样一个“失败者”：事业上不受重用，全无光鲜的身份，于世俗标准里实在一无是处——但是，他又有自己的热爱，有着温暖的家庭，也有着别人没有的独特才华。
影片最动人也是最用心的的便是夫妻相处的段落：零零发在外受了委屈，回家跟妻子发脾气，妻子却始终温柔包容——温润异常的家庭暖意，戳中了千千万万普通香港市民的内心。
这部作品我认为某种程度也给予了周星驰烈度不小的灵感启迪，加之彼时他也历经着自己人生的种种儿女情长，此后对于爱情、对于人生、对于漫漫前路的思考，周氏喜剧进入了一个更为具象化和下沉化的时期。
比如《大话西游》两部曲，不同的人会给出完全相反的解读与观感，这倒也契合上了香港无限迷茫化的混沌思潮。
再至那部划时代的巅峰之作《食神》，周星驰关于爱情的理解已经紧密与香港社会思想潮流、文化迁异、阶层变革联系起来。
当亚洲金融风暴的猛烈冲击骤然降临，香港迅速从繁华的泡沫中跌入寒冬，恒生指数从16000点暴跌至6600点，楼市在短短一年内暴跌55%，至2003年SARS时期累计跌幅达65%，全城诞生超过十万户负资产家庭，无数“中产”一夕之间身负巨债甚至流离失所。
整个港岛经济持续低迷，失业率极剧攀升，消费持续萎缩，社会笼罩在难以抑制的挫败与压抑情绪之中。
与此同时，香港电影工业也进入寒冬。
盗版猖獗、好莱坞大片冲击、观影市场萎缩，港片年产量从巅峰时期的近两百部暴跌至1998年的四十八部，超过1.2万名电影从业者失业，整个行业陷入生存危机。
2003年CEPA签署后，香港电影逐步转向内地市场，合拍片成为主流。
从香港自身角度看，本土电影的生存空间无疑是进一步收窄。
在这样的时代语境下，周星驰的小人物叙事亦从“戏谑狂欢”转向“温情坚守”，为经济寒冬中的市民与市场提供了更多精神上的支撑与慰藉。
而在我个人看来，甚至平添了一丝史料价值。
很显然，这里必须要提及的就是1999年的《喜剧之王》了，
行业凋敝、底层内卷、阶级固化的社会困境里，尹天仇与柳飘飘这两位边缘化人物的爱情足以抚慰人心——那句“我养你啊”之所以至今被奉为经典，之所以足够去承载各色各样的理解，正因其背负着时代背景。
香港电影评论学会在1999年的年度评论中是如此着墨：
《喜剧之王》不是一部喜剧，是香港电影人的一封情书。在行业最冷的时候，周星驰用最朴素的故事，告诉所有还在坚持的人：你的执着，不是笑话。
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进入新世纪，事实上我眼中只剩下两部真正的周氏作品了，即不抛弃商业属性的前提下依旧富含表达的创作：《功夫》与《长江七号》。
后者其实无需多言。
随着香港贫富分化持续加剧，基尼系数不断攀升(2006年已达到0.533，远超0.4的警戒线)底层民众的生存困境愈发凸显——同时，随着内地与香港融合加深，大量内地劳工进入香港，新移民、底层劳工的生存状态也成为社会敏感议题，《长江七号》第一次将镜头对准了城市最底层的民工群体，直面贫穷带来的尊严问题。
选题虽然典型，但放置于那个历史节点已经不算出奇。
真正值得反复玩味琢磨的，还得是2004年的《功夫》。
《功夫》是新世纪周星驰创作生涯的最巅峰之作，没有之一，全球票房达1.05亿美元，香港本土票房6127万港元，再度打破纪录，拿下第24届香港金像奖最佳影片，被《时代周刊》评为年度十大佳片之一。
这部作品，是周星驰对香港本土文化的一次深情回望，也是回归后香港社会身份重构的影像表达——以这个层面作为剖视点的话，星爷就这个电影的表达欲以及此番表达欲的最终呈现是颇为大胆的……
影片的核心场景“猪笼城寨”，原型是香港的九龙城寨——这个曾经三不管、藏龙卧虎的城寨，是香港本土市井文化的典型符号，承载着几代香港人的集体记忆。
城寨里的租户都是最普通不过的底层市民：包租公、包租婆、裁缝、苦力、油条小贩，看似平平无奇，实则个个身怀绝技。
如是设定，正是周星驰理解的「香港精神」的隐喻：香港的繁荣从来不是靠少数精英，而是靠无数普普通通的底层劳动者，他们看似平凡，却有着惊人的韧性与力量。
影片中男主的成长线，同样有着身份重构的显性暗喻。
一开始他想加入斧头帮，想做坏人、出人头地，却始终保留着心底的善良，最终觉醒成为真正的英雄，回归本心。
这个过程对应了回归后香港社会的身份探索：从最初的迷茫、摇摆，直至找到自己的根，认同自己的文化与身份。
尤为刻意的人设打造是：男主，是没有名字的。
这几乎明晃晃诉尽周星驰对于香港身份认同的彷徨与踟蹰。
石琪曾在《功夫》的影评中写过这样一段话：
这部电影重构了香港的功夫神话，也重构了香港人的集体记忆。猪笼城寨的烟火气，就是香港的根;那些藏在市井里的高手，就是香港人自己。
到这一刻止，传统周星驰风味的“小人物”式电影算是彻底毁别文艺历史。
2008年之后，香港电影全面进入合拍片时代，广阔的内地市场成为华语电影的核心票仓，周爷的创作也随之转向，作品的受众从香港本土扩展到整个华语地区，叙事也从本土市井叙事转向更具“普世性”的主题。
“商业大片”，从此成为星爷作品新的标签，一直走到如今的《功夫女足》。
跋
英国左翼导演肯·洛奇(他的《凯茜回家》推动英国收容所制度变革，《十字路口》又客观上参与英国堕胎法改革的舆论铺垫)曾经说过：
电影不应只是艺术表达，更应是推动社会变革的力量。
而拍社会问题题材的最危险之处在于，如果不赋予普通人自身力量的感知，那电影就只是窥视。
你必须和普通人站在一起，而不是站在一旁打量他们。
无论是街头混混、临时演员，还是失意厨师与拾荒者，周星驰悉心打磨并奉献的一个又一个角色，过去三十载始终都承载着底层民众最朴素的欲望、最真挚的情感和最顽强的生命力。
他们的故事，在香港社会剧烈变迁的大背景下不仅是对个体命运的戏剧化呈现，更是对一个时代集体情绪的精准捕捉与回应。
所谓“无厘头”，所谓“抽象”，所谓“搞怪”，是香港在90年代特定时空下的后现代文化产物。
通过对一切宏大叙事和严肃意义的消解，精准地呼应了某种大众心态，为集体提供了一种“狂欢式”的宣泄，让观众在荒诞不经的笑声中暂时忘却现实的沉重与无力，这是星爷能够成为星爷的创作密码。
究其本质，周星驰过往三十年一直在做的一件事，就是为无数的小人物们进行“赋权”：通过喜剧独有的“优越感”与“不协调”，为千千万万挣扎奔波于社会下游的人们铸造一所肆意凌笑与痛哭的安全之所。
这是一部书写了无数市井小人物悲欢离合的平民史诗，却也不可避免的早已迎来价值内核的失真。
三十年后的周星驰为什么不好笑了?
为什么明明科技特效更炸裂了、资本投入更大了、明星咖位更高了，却好像就是不好笑了?
罗伯特·布列松在《电影书写札记》的一句话，我觉得非常适合作为本文结尾，也非常适合回答这个问题：
唯有对朴素、甚至对庸常的热切颂扬，才能触碰到人，触碰到深入骨髓的普遍人性——同时，也才能够诞生伟大的电影作品。
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